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Mercedes Arriaga F.
Señala Umberto Galimberti que “la experiencia de nuestra corporeidad no es la experiencia de un objeto, sino de nuestra manera de habitar el mundo” (Galimberti 2002: 321). En ese sentido, todos los cuerpos están encarnados, ocupan posiciones espacio-temporales y mantienen relaciones de subalternidad o de dominio en lo social, pero también son cuerpos imaginados y codificados en la tradición cultural. Mariella Pandolfi, recogiendo una corriente de pensamiento en la que se encuentran Foucault (1987) y Bourdieu (2000), señala la imposibilidad de separar el cuerpo del sujeto que lo encarna y, al mismo tiempo, del cuerpo social del que forma parte (Pandolfi 1996: 21). De estas consideraciones podemos concluir, entonces, que la posición, consideración y percepción del cuerpo masculino es muy diferente de la del cuerpo femenino.
Jaime Gil de Biezna afirma que el cuerpo es “el mejor amigo del hombre” (AA.VV. 1999: 7). Sin embargo Roland Barthes nutre algunas dudas sobre esta “amistad”, detectando un considerable margen de desacuerdo: “de hecho, mi cuerpo no siempre tiene mis mismas ideas” (Barthes 1975: 17). Juan Ramón Jiménez, citando las palabras que Shakespeare pone en boca del Rey Lear, nos ofrece una definición-visión del cuerpo femenino muy difundida en nuestra cultura:
Verdaderamente es difícil concebir nada más bello, más perfecto, más gracioso, que la mujer bella de cintura para arriba, con sus ojos, su frente, su corazón. De cintura arriba son la madre, la hermana, la hija, la amiga. Difícil es concebir cosa más fea, más sosa, más perfectamente baja, que la mujer bella de cintura abajo, con la ceguera impersonal de su sexo, tan lejano a su frente. De cintura para abajo son la prostituta, la querida. La esposa es el difícil, el imposible equilibrio (Jiménez 1967: 45).
La división de la anatomía femenina en dos cuerpos irreconciliables responde, al mismo tiempo, al “valor de uso” y al “valor de intercambio” que ésta adquiere en su relación con los varones. Una ambigüedad que se refleja en la contradictoria colocación en nuestra cultura: el cuerpo femenino es símbolo del bien y del mal, de la belleza ideal y la fealdad más despreciable, de la vida y de la muerte.
La mujer de carne y hueso es una paradoja en la que se enfrentan el “Leib”, cuerpo viviente, y el “körper”, cuerpo orgánico. Una contradicción entre “ser un cuerpo” y “poseer un cuerpo” que, muchas veces, naufraga en la imposibilidad, como señalaba Juan Ramón Jiménez, y en el rechazo, en un cortocircuito entre el cuerpo de carne y su representación en lo simbólico (Arriaga 2003: 409-417). El cuerpo de la mujer, que ha sido representado y codificado por hombres dentro de la literatura, y las artes en general, lucha en las escritoras por buscar definiciones y representaciones de sí que no sean las del patriarcado, y en este sentido su lenguaje es sólo un proyecto. Como señala Humberto Galimberti, nuestra cultura no permite a la mujer expresar su “cuerpo natural”, es decir, su sexualidad y, por otra parte, su “cuerpo social” le es extraño, al ser propiedad de los hombres (Galimberti 2000: 430).
La reciente producción poética de Alda Merini se desarrolla en torno a ese proyecto en el que el cuerpo de mujer intenta redefinirse y recolocarse, atravesando diferentes y contradictorias nociones de cuerpo, asociado muchas veces al eros-amor, como indican las antologías de los últimos cuatro años: “El alma enamorada” (2000), “Palabras de amor. Un encuentro con Jesús” (2001),“Loca, loca, loca de amor por ti” (2002), “Clínica del abandono” y “La carne de los ángeles” (2003). El rasgo más vistoso de estos títulos es la indeterminación y evanescencia de conceptos como “alma” y “cuerpo”, que pierden sus fronteras recíprocas. Se trata de un alma, al mismo tiempo mortal e inmortal, y de un cuerpo simultáneamente físico y espiritual, material y trascendental, entre los que no existe separación sino fusión, a través del encuentro con quien se ama:
El amor santifica el alma y le implora que no lo deje, porque el amor subyace a un deseo del cuerpo tan profundo que el alma quisiera marcharse para gozar espacios menos fragmentarios, pero también es verdad que el alma en el amor conoce la primera ocasión de meditar sobre los males del cuerpo y, por lo tanto, curiosamente también adquiere una conciencia física (Merini 2000: 83-84)[1][1].
El eros-amor, que en nuestra cultura poseen una historia en común marcada por la ambigüedad de sus fronteras y, a veces, por su radical oposición, tiende un puente entre el alma encarnada y el cuerpo espiritualizado. El sentimiento de “profunda continuidad” (Bataille 1991: 17), es precisamente la función que Bataille atribuye al erotismo. Paralelamente Alda Merini coloca el erotismo en una dimensión religiosa (Bataille 1991: 31), que presupone, al mismo tiempo, una experiencia exterior e interior, y donde el contacto físico posee una significación litúrgica, ritual, relacionada siempre con la palabra.
Ay de mí, el placer de la carne
es como una gran oración
que ocupa los espacios insomnes (Merini 2003: 51).
El amor-erotismo funde corporeidad y espiritualidad en un mismo acto. De hecho Bataille distingue tres tipos de erotismo, “de los cuerpos, de los corazones y sagrado” (Bataille 1991: 17), que en la poética de Alda Merini componen una “trinidad” indivisible: “El número tres aparece muchas veces en la Divina Comedia y también yo hablo de ello en la Tierra Santa, hablo de una triada de dioses, que son carne, espíritu y materia” (Merini 2000: 28).
La síntesis que se realiza a través del erotismo es paralela a la síntesis de la poesía, capaz de conectar realidades distantes en la dimensión de la memoria, del sueño, del deseo, de la fantasía. Como ya señalaban los padres de la Iglesia: “Imaginar significa consentir (consensio) las imágenes que demoran vivas en la memoria para que se cumpla un placer (delectatio) y casi un hecho (factum simillimum)” (Sissa 1996: 105). En ese contexto, “hacer el amor” va más allá de ser un hecho corporal, para simbolizar una profunda comunicación, en la que la unión carnal simboliza una fusión “superior”, concretamente, una unión trascendental en la palabra, es decir, una “comunión” de poetas, pero también es expresión de la libido de la mujer, que según Hèlène Cixous (1997: 239), es “cósmica” y, por lo tanto, capaz de atravesar y conectar distancias insuperables. En la misma línea Pinkola Estés subraya que la sexualidad de la mujer es una expresión sagrada que consiste en “una conciencia sensorial que incluye la sexualidad, pero no se limita a ésta” (Pinkola 2001: 541).
Tus racimos de oro
los limones perdidos
en el vientre de otras mujeres
que te han soñado.
Me sucede a mí también, Maestro
haber hecho el amor
con quien
nunca he conocido (Merini 2003: 57).
Como señala Umberto Galimberti, en esta circuntancia el cuerpo se hace objeto de deseo “no sólo en su carne inmediatamente presente, sino porque en su carne se manifiesta una vida y un ofrecimiento a participar en ella” (Galimberti 1995: 137). Bataille, Sarte (1965), y el mismo Galimberti, hacen hincapié en esta dimensión del eros que pertenece a la esfera de lo imaginario, como efecto producido por el lenguaje y la escritura. Una dimensión que no se le escapa tampoco a Alda Merini, cuando habla de los enamorados como “purísimos simulacros” (Merini 1994: 69).
Ya Platón señalaba que eros es, al mismo tiempo, filósofo, político y lenguaje. Por lo tanto, de la misma forma que la carne se hace espíritu, también se trasforma en palabra: el erotismo de los cuerpos se traduce en el erotismo de la palabra. Como sostiene Roland Barthes, la escritura es la “ciencia de los placeres del lenguaje, su kamasutra” (Barthes 1975: 6).
No soy una mujer de amor, a pesar de que soy muy apasionada y atribuyo este exceso mío más bien al gusto sádico de la palabra que al gusto angélico de la carne (Merini 1994: 70).
Recuerdo el periodo de la adolescencia, cuando la curiosidad por el sexo se convertía en curiosidad por la palabra (Merini 2003a: 35).
Por otra parte, la escritura que alimenta la pasión, y la pasión que alimenta la escritura es un tema constante en la poesía, no sólo italiana. Gaspara Stampa escribía: “mi sento il cor di nuovo stile impreso” (Stampa 1954: 86), señalando la pasión como el motor fundamental de su creación poética.
La palabra poética, que “conecta divino y humano, incorpora carne y pensamiento, mujer y búsqueda de la salvación en la palabra” (Merini 1994: 7), es paralela al eros que conecta pecado y redención, carne y espiritualidad, prohibición y trasgresión, pero también es una palabra a la que la mujer tiene acceso desde la antiguedad, mientras que, por su condicion de “materia”, no ha podido elevarse a otro tipo de “logos” superior (de la autoridad, de la ciencia, etc.). La mujer, como la poesía, ocupa el lugar del anti-logos, el lugar donde el lenguaje escapa a sus rígidas reglas, el lugar del “instinto”, el lugar semiótico (Kristeva 2000) que pertenece al orden materno.
Hablaría con mudísima lengua
una jerga que tú desconoces,
una oración ardiente
que susurra a mi labio.
Serpiente en celo
es el amor que se manifiesta
en el cuerpo virgen de la palabra (Merini 1993: 79).
La “mudísima lengua”, la “jerga desconocida”, “la oración ardiente”, “el cuerpo virgen de la palabra”, son las metáforas en las que se cifra la imposibilidad de “decir”, de “nombrar” el deseo y el eros en femenino. Deseo y eros que Alda Merini identifica con la experiencia límite de la poesía: intermediaria entre la muda realidad y su recreación en sonidos, entre lo visible y lo que permanece oculto, entre el presente que se vive y el futuro que se sueña. La poesía, entonces, no difiere mucho de la condición femenina que aparece en la seducción, según Baudrillard, Lévinas, Bataille y otros: rostro que se da, materialidad inmediata en la carne, epifanía, y al mismo tiempo, diseminación anárquica que permanece fuera del orden de la verdad y del sentido.
El misterio de la “palabra poética”, que Alda Merini identifica muchas veces con la “palabra profética”, pertenece a la mujer porque proviene de su naturaleza salvaje, de su fuerza “Vida/Muerte/Vida” (Pinkola 2001: 27)
Te gustaba la flor de mi palabra,
la lengua secreta que ningún hijo nunca conoció
ni siquiera en el momento de su concepción
(Merini 2003a: 112)
La Madre es la depositaria de esa “lengua secreta”, relacionada con su capacidad de creación y reproducción. Alda Merini reúne las imágenes del mito pagano de la Mujer Salvaje (Pinkola 2001), remitiéndose al orden simbólico de la madre (Muraro 1991), en contraposición, y a veces superposición, con el orden simbólico patriarcal. Un ejemplo de ello es cómo Alda Merini trasforma la correspondencia abstracta entre eros y poesía de Bataille, encarnando el concepto “poesía” en el cuerpo de los poetas, crisol donde se fragua la palabra poética, que es una palabra de amor.
Creed en las oraciones de los poetas
que invaden el universo
creed en sus orgías de amor
creed a sus atroces espasmos.
La lujuria es un monumento secreto
y lleno de silencio (Merini 2003: 51).
Según Bataille, “es interesante poder demostrar que la actividad sexual, generalmente comparada con la carne comestible (la carne), tiene los mismos privilegios que la poesía” (Bataille 1991: 146). En este sentido, la carne (“orgías”, “espasmos”, “lujuria”) se despliega en el terreno de lo pronunciado y lo no pronunciado (mudísima”, “jerga”, “oraciones”, “silencio”), siguiendo el rastro bíblico del “verbo” que se hace “carne”. Entre ambos median una serie de elementos anatómicos como “la lengua” y “los labios”, dotados de un doble valor simbólico: órganos de contacto físico íntimo, y de trascendencia y ausencia absoluta. La concreción, la materialidad y los límites del cuerpo se convierten, a través del eros-amor, en indistinción, totalidad.
Alda Merini se coloca al otro extremo de Bataille, que identifica la poesía con la eternidad (Bataille 1991: 25), cuando dice que “la poesía es el lugar de la nada, el lugar de los encuentros” (Merini 1999: 11). Pero, como todos los extremos se tocan, ambos coinciden en identificar el eros con la muerte. “Por lo tanto el hombre busca su amor como busca ávidamente la muerte” (Merini 2000: 24).
Ahora bien, como la noción de eros se define con relación a un cuerpo de mujer, la tradición filosófica identifica esa muerte con lo femenino. Alda Merini, en cambio, hace una inversión de perspectiva, atribuyendo al cuerpo masculino los mismos rasgos que en la tradición caracterizan lo femenino como alteridad. De esta forma la relación eros-amor muta su condición tradicional, deja de ser jerárquica (sujeto y objeto, víctima y verdugo) para convertirse en recíproca. “¿Por qué un hombre o una mujer que nos han defraudado no pueden ser sustituidos rápidamente? ¿Por qué se prefiere ir al manicomio o incluso morir? Quizás porque el hombre, en el amor y también en el goce de cualquier sentido, va buscando desesperadamente la muerte” (Merini, 1998: 31).
Ahora bien, como señala Umberto Galimberti, hombre y mujer “no son intercambiables” en el eros, que no es sólo una cuestión de contacto, sino un “dispositivo significante” con “significado universal” (Galimberti 2000: 374 y 378). Si en la diferencia sexual está inscrita la ley del significado, cualquier cambio en el significado supone un desafío a esa ley. La mayor parte de las ideas filosóficas a cerca del amor-erotismo han sido formuladas casi exclusivamente por varones, y Alda Merini podría colocarse en el campo gravitatorio de filósofos como Lévinas y Bataille, si no fuera porque su experiencia proviene de un “cuerpo de mujer”, en el doble sentido biológico-simbólico del término. Como sostienen Luce Irigaray (1994), Judith Butler (1996), Teresa de Lauretis (1999), la concepción misma del eros está profundamente influenciada por la posición de los cuerpos que participan en él, sobre todo cuando el cuerpo femenino abandona su tradicional pasividad.
En el caso de Alda Merini es precisamente la ambigua y simultánea presencia de la mujer objeto/sujeto del amor-eros, el punto interesante y conflictivo de su obra. En su poesía se barajan las imágenes de la mujer que se trasmiten a través de la cultura patriarcal, y que remiten sobre todo a una concepción cristiana, junto con imágenes que se colocan en un orden simbólico diferente, mitológico y pagano, que remiten a figura de la Gran Madre. Las primeras tienden hacia la desmaterialización y descorporización a través de un proceso de fuerte idealización. Las segundas tienden a una encarnación radical, en la que la parte espiritual se materializa no sólo en un cuerpo femenino, sino también en elementos de la naturaleza, entendida como extensión de ese cuerpo. Se trata de imágenes que pueden ser consideradas obscenas, aunque no por la carga de erotismo que puedan encerrar, sino porque el sujeto que las encarna ya no es masculino. Es más, Baudrillard (1980: 34), la llamaría “obscenidad radical” porque el erotismo, el deseo y la sexualidad femenina se hacen visibles en el texto, rompiendo su misterio. Las “diosas obscenas” (Pinkola 2001: 558), forman parte del mito de la Mujer Salvaje, una de las formas metafóricas de la Gran Madre.
El eros vivido y formulado desde un cuerpo de mujer comporta, inevitablemente, una relectura de la masculinidad en función del deseo, la pasión y la imaginación femenina. Cuando la mujer “se escribe a si misma” afirma una sexualidad independiente de los valores que se imponen socialmente a sus diferentes estatus: “pudor e ignorancia en la virgen, reproducción, educación y fidelidad en la madre y desinterés por el placer y aceptación pasiva de la actividad sexual del hombre en la prostituta” (Galimberti 2000: 429). En toda la obra de Alda Merini encontramos esta “descolocación” de la sexualidad y el deseo con respecto al estado civil, la edad, el lugar o compañero elegido. El eros en femenino rompe la resignación y la discreción a la que las mujeres “están destinadas simbólicamente” (Bourdieu 2000: 47), rompe el circuito vital impuesto a la anatomía femenina y también el círculo de la culpa.
No sé nada de ti y metiendo
tu carne en
la mía tampoco has dicho nada.
Me has dejado pendiente
ingresada sin darme de alta
y desde entonces yo busco
mi informe clínico
de forma desconsiderada (Merini 2003: 42).
La relectura del eros pone de manifiesto la diferente forma en la que el hombre y la mujer viven la sexualidad, con una mirada de ironía a la sexualidad masculina que se orienta sólo y exclusivamente a un acto físico. Alda Merini ridiculiza una sexualidad que se concentra en la “proeza viril”, poniéndola en entredicho desde el “otro” punto de vista, donde la proeza no es tal. La actitud jocosa proviene de la naturaleza salvaje de la mujer, donde lo sagrado, lo sexual y lo irreverente se funden.
Pero era evidente que me amaba
aunque durante la relación
pensaba unicamente
como decía él
en darse un baño de belleza
a eyacular lo más posible
para renovar la piel (Merini 1993: 20)
El comportamiento de hombres y mujeres responde, como señala la sociología, a un “habitus de género”, es decir, a “un sistema de normas profundamente interiorizadas que, sin expresarse nunca total ni sistemáticamente, rigen la relación de hombres y mujeres con su cuerpo” (Rodríguez 2003: 145). Alda Merini se aleja del habitus corporal femenino, que se caracteriza por sentimientos como pudor o inseguridad, aunque eso suponga su condena.
Un hombre barbudo
con voz dura
se acostó
encima de mi cuerpo.
Quizás él
ha tocado el cielo
con un dedo,
pero yo he perdido
mi infierno:
el infierno
de la pasión (Merini 2003: 67).
El cuerpo femenino desde una visión masculina, como recuerda Bataille, y como mencionaba Juan Ramón, puede colocarse en la dialéctica del eros, de lo continuo, a través de la belleza, pureza, divinidad pero, al mismo tiempo, puede seguir la dialéctica de la muerte y de la nada, a través de la fealdad, la animalidad, la descomposición. Estas dos tendencias están muy presentes en la poesía de Alda Merini, pero eros y thanatos no son dos conceptos divergentes, sino convergentes. Por ese motivo también el cuerpo masculino objeto de amor, sin llegar a la degradación a la que, en cambio, está sometido el cuerpo femenino, sigue una interesante línea de oscilación: puede desmaterializarse hasta convertirse en un paisaje:
Y después del amor era la paz inmensa
la terraza colorada del Nilo (Merini 2003: 10).
En una huella, en un signo, donde se encierra el anagrama del cuerpo entero:
Aquella percha
que está junto a la pared
y todavía ltiene colgado tu rostro (Merini 2003: 96).
En un objeto humilde, que se convierte en el símbolo mismo de la relación erótica-amorosa, por su colocación en un espacio determinado de intimidad:
Has olvidado las sandalias, amor
tus sandalias de deseo
las ha encontrado debajo de mi cama
el portero (Merini 2002: 19).
El cuerpo es un “médium”, que se trasforma fácilmente en los signos que lo simbolizan, que expresa y traduce sentimientos como el desamor, que a su vez, puede hacerlo desaparecer por completo, como en las metáforas de la “percha” y de las “sandalias”, y también de someterlo a un proceso de desmaterialización. En este sentido el cuerpo del hombre “amado”, pero que a su vez no ama, que se desvincula de la relación amorosa, presenta una versión caricaturesca, pero sin tintas negras, más bien de cuento de hadas, que lo retrata a través de sus partes menos nobles, como las vísceras, el estómago.
Quizás mi amor
valía el precio de un grueso caviar
querías morir bien
con la panza llena de azúcar
e incluso has engordado
disfrutando del mal tiempo de nuestro Naviglio (Merini 2003: 99).
La oscilación que sufre la representación de lo masculino puede estar relacionada con lo que Judith Butler llama “la inestabilidad de las fronteras imaginarias del sexo” (Butler 1996: 81). La misma sexualidad masculina se presenta en términos biológicos casi técnicos (“y eyacular lo más posible/para renovar la piel”), o en términos de absoluta abstracción (“una carne/que tenía hambre de desfallecimientos repentinos”, Merini 2003: 15). Mientras que la escena erótica se construye, muchas veces, con la síntesis de los dos:
Cuando mis labios bebían su esperma
era la comunión con la tierra.
Bebía con magnífico
Entusiasmo
mirando sus ojos negros
que huían como gacelas (Merini 2003: 49).
El hombre experimenta un movimiento de salir de sí mismo, que en este caso se recoge en la metáfora de la “huída de las gacelas”, del ex-tasis pero, al mismo tiempo, en la mujer se produce un movimiento de “ins-tasis” (Irigaray 1994: 37). La mujer se “apodera” del cuerpo del hombre, en un deseo de “encarnarse en el cuerpo del otro”, como dice Sartre (1965: 476). Se apropia del órgano anatómico y simbólico del hombre, de su carne y de “su efecto imaginario” (Butler 1996: 75-76), consiguiendo un doble poder reservado a los hombres: el “poder de hacer disfrutar” (Bourdieu 2000: 34), y el poder simbólico de traducir en palabras, de “representar” un erotismo que no concuerda con la relaciones sociales de dominio. La mujer hace suyo un habitus de comportamiento masculino, es decir, tomar la iniciativa, rompiendo la “subordinación erotizada” (Bourdieu 2000: 35)
La noción de cuerpo femenino que Alda Merini perfila se representa a través de lo grotesco, tanto en su aspecto de metáfora corporal, como en su aspecto de revaloriación de lo marginal. En este sentido, da continuidad a los mitos de la Gran Madre (Neumann 1981), y de la Diosa Madre (AA.VV. 1989). El cuerpo de mujer representa en la poesía de Alda Merini el lugar de lo oculto, de lo húmedo, de lo escondido y misterioso, de lo material y de lo oscuro, que se concretan en la figuras simbólicas de la mujer “monstruosa”, “anormal”: histérica, medusa, hidra, vieja, beduina, maga, salvaje. Lo “grotesco femenino” (Russo 1994), posee al mismo tiempo un carácter subversivo y un proyecto utópico, en los que se afirman nuevas metáforas y nuevas perspectivas desde las que afrontar la realidad.
Muchas esas metáforas en Alda Merini están ligadas al cuerpo de la mujer: el parto, la maternidad, los hijos, la violación, la virginidad. Incluso la Virgen María, tema central de Magnificat. Un encuentro con María (2002), se presenta como una mujer de colocación incierta, al límite de las leyes del patriarcado. Con respecto a los rígidos esquemas de lo femenino, María logra ser al mismo tiempo virgen y madre, pero también, con respecto a la división cristianismo-paganismo, se coloca entre lo humano y lo divino, al concebir en un cuerpo de carne y hueso el cuerpo de un dios. El tema de la Anunciación, uno de los prferidos de la poeta italiana, aparece muchas veces en una clave que simboliza el encuentro de la mujer con lo sobrenatural y su consiguiente “metamorfosis”.
Todas las mujeres cuando ven un ángel
caen en un silencio profético
y piensan que el ángel es una gota de ambrosía
que desciende a su corazón.
Así mi hijo será un canto de resurrección
y el corazón de una virgen
se convertirá en corazón puro de mujer (Merini 2003: 21).
envio Oscar Wong.
eps 127: alda merini (I)
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